Radio tekee murron -elokuvahan eroaa muista aikansa kotimaisista monessakin mielessä, esimerkiksi aitojen tapahtumapaikkojen runsaalla käyttämisellä studiorakennelmien sijaan. Mistä saitte idean kuvata elokuvaa ympäri Helsinkiä? Miten Särkkä suhtautui tähän, entä aiheuttiko toteutustapa jonkinlaisia käytännön vaikeuksia?

Se oli todella hyvin erilainen kuin vanhemman sukupolven Helsinki-elokuvat. Laitoimme siinä kaupungin toimimaan. Me näimme [Aarne] Tarkaksen kanssa maalaispoikina Helsingin tuorein silmin, se jännittävimmät miljööt. Kun Särkkä luki käsikirjoituksen, hän näki myös sen erilaisuuden, nuorekkuuden, vauhdin ja huumorin. Hän oli hyvin ennakkoluuloton. Hän oli jo nähnyt, että minä osaan kertoa elokuvatarinan ja osaan hallita koko prosessin ja koneiston, mutta kyllä sen saama vastaanotto ilmeisesti yllätti hänetkin. Sillä kun hän valitti valtion elokuvalautakuntaan kun sensuuri määräsi sen 15 % veroluokkaan, hän perusteli sitä sen saamilla loistavilla arvosteluilla toteamalla, ettei hän muista yhdenkään suomalaisen elokuvan saaneen koskaan niin loistavia arvosteluja ja siten, että vaikka se on jännityskomedia, sitä arvostetaan nimenomaan sen elokuvataiteellisten ansioiden takia.

Minä toin myös elokuvan arkipäivään sikälikin, että sitä kuvattiin millaisessa ilmassa tahansa, kadulla ihmisten joukossa, tavaratalossa, asemalla, ratapihalla jne. Tämähän sopi tuottaja Särkälle, koska ei tarvinnut jäädä odottamaan kauniita ilmoja, kun kaikki ilmat sopivat.

Radio tekee murron alkupuolihan on huomattavasti hitaampi kuin loppupuoli, joka tuntuukin menevän sitten silmänräpäyksessä; oliko tämä tarkoituksellista, korostaa loppupuolen toiminnallisuutta? Elokuvan alkupuolellahan on ehkä loppua enemmän pelkkää jännitystä; vaatiiko jännityksen luominen mielestänne nimenomaan sitä, että kohtauksien tapahtumat etenevät ns. normaalilla vauhdilla tai vielä vähän hitaammin?

Alkupuoli on todella hitaampi, kun luodaan jännityksen asetelma ja kun esim. reportteri tekee selostustaan jne. Sitten alkaa tapahtua, kun Teräsvuori pakenee ja poliisit ajavat takaa häntä ja hän roistoja. Niin se menee monessa jännityselokuvassa ja sikäli oikein, että katsoja on väsynyt lopussa, tapahtuminen on kiivaampaa.

Vielä yksi omakohtainen juttu. Minulle oli radio vielä tärkeämpi juttu lapsuudessa, kun maalla oli elokuvia vain harvoin, mutta radio joka päivä. Ja radio liikkuu yhtä vaivattomasti kuin elokuva. Niinpä tämä radioreportteri oli minulle luonteva sankari. Ja kun siirsin tapahtumisen Vodkassa televisioon, se oli yhtä lailla uusi väline tuolloin. Olen myös tehnyt radiokuunnelma Kuunsillasta elokuvan [Tyttö kuunsillalta, 1953]. Elikkä olen ollut kiinnostunut tiedotusvälineistä.

Matti Kassila: Radio tekee murron (1951) – Hannes Häyrinen ja Ritva Arvelo

Elokuvissanne on aina käytetty valaistusta aitouteen pyrkivällä tavalla, vaikkakin myös upeaa varjojen hyödyntämistä tarinoissa, joihin se on sopinut (esim. Radio tekee murron- ja Komisario Palmu -filmit). Miten paljon ohjaajana kiinnitätte huomiota nimenomaan valaistukseen, olettehan muutoinkin erittäin paljon visuaaliseen puoleen panostava ohjaaja?

Alussa tehtiin vain kuvia pääasiassa kuvaajan ehdolla ja taidoilla. Mutta kun tein Osmo Harkimon kanssa ensimmäiset filmini ja kun meillä oli paljon yhteistä, aloin yhä enemmän kiinnittää huomiota kuvaan, miten kuvan ominaisuuksia luodaan ja miten valo on keskeinen tekijä kuvailmaisussa.

Harkimon kanssa käytiin jatkuvaa ja yhä enemmän yksityiskohtiin menevää keskustelua kuvasta, suotimien, himmentimien, materiaalien, erilaisten valaisun apukeinojen vaikutuksista, kuvakulmista, kuvakompositioista, kameran liikkeistä, objektiivien ominaisuuksista jne. Kun mekaaninen tekniikka ja ilmaisutekniikka oli suurin piirtein hallussa, saatoimme Ossin kanssa keskustella jo ammattitasolla siitä millaista kuvaa minä halusin ja millaista elokuvaa olin tekemässä. Ossi oli herkkä ja vaikutuksille altis. Minä saatoin vaikuttaa häneen, mutta se edellytti, että oli päässyt ammatillisesti tasolle, jossa puhuimme samaa kieltä. Ajoin tietoisesti kuvausta suuntaan, joka sopi minun kokonaisnäkemykseeni.

Radio tekee murron on monessa suhteessa läpimurtoelokuvani. Kun se istuu mustan elokuvan perinteessä melko selvästi, ja kun siinä tälle elokuvan lajityypille ominaisesti on paljon kaupunkikuvaa ja yökuvaa, oli siinä meille sota-ajan ja sen jälkeisen ajan amerikkalaisessa ja englantilaisessa elokuvassa paljon malleja. Selvästi Helsingin yökuvissa on nähtävissä, että pojat ovat katsoneet Carol Reedin Kolmatta miestä tarkoin silmin.

Sanoit tietyissä elokuvissani olevan paljon varjoja eli mustaa. Se on juuri tätä mustan elokuvan perinnettä ja näkyy parhaiten juuri Radiomurrossa ja Palmu-elokuvissa, etenkin Komisario Palmun erehdyksessä Olavi Tuomen loistavasti kuvaamassa.

Sain työskennellä muutamien erinomaisten kuvaajien kanssa, jotka osasivat käsitellä musta-valkofilmiä hyvin: Osmo Harkimo, Kalle Peronkoski, Esko Nevalainen ja Esko Töyri. Ja sitten myöhemmin värifilmiä Kari Sohlberg.

Teitte valtaosan elokuvistanne aikana, jolloin ainakaan Suomessa ei videoassistentti-tekniikkaa tunnettu, jolloin olisi kuvattavaa materiaalia voinut katsella samanaikaisesti monitorista. Mahdollisuus nähdä päivän otokset vasta koeteatterissa on varmaankin vaatinut ohjaajalta huomattavasti enemmän näkemystä ja itsevarmuutta kuin mitä esimerkiksi tänä päivänä tarvitaan?

Kun videotekniikka tuli elokuvantekijän avuksi, en käyttänyt sitä lainkaan. Suurimmaksi osaksi kai siksi, että olin tottunut olemaan ilman sitä. Mutta kun laitteet ensimmäisen kerran tulivat käyttöön, kokeilin, olisiko siitä jotain hyötyä, menin katsomaan tv-monitorin ääreen harjoitusta ja sitten valmista otosta, mutta minua häiritsi se, että kuva oli pieni ja se että menetin välittömän kosketuksen elävään tapahtumaan. Minä kun elän mukana kuvassa, näyttelijöiden mukana, kameran mukana ja haluan kokea kaiken elävänä, todellisena edessäni, en pienenä kuvana. Katson kameran läpi yhden harjoituksen tai en sitäkään, kun olen kuvaajan kanssa katsonut kuvan komposition valmiiksi. Kun näen valmiin oton kameran sivussa istuen, näen siitä heti onko se onnistunut vai otanko useamman oton. Tiivis ja intiimi yhteys näyttelijöihin pysyy yllä, kun seuraan kameran vierestä. Kun kuva on valmis, he katsovat heti minuun ja näkevät naamastani, miten meni. Intiimi yhteys näyttelijään on yksi ohjauksen avaimia.

Kun kuvat seuraavana iltana olivat katsottavissa, en mielelläni katsonut niitä, koska tiesin jo, että ne olivat minua tyydyttäviä. Mutta pääsyy oli se, etten halunnut vielä siirtyä kuvan ja äänen maailmaan siitä elävästä todellisuudesta, miten minä elokuvan tekovaiheen elin.

Kun kuvausvaihe oli ohi ja siirryttiin leikkausvaiheeseen, se oli aina minulle tietynlainen järkytys. Kun kuvia katsottiin pienessä koossa, liian pitkinä, irrallaan oikeista yhteyksistä, kaikki vaikutti epäonnistuneelta, laimealta. Kunnes siihen tottui, että niin oli aina, ja sitten kun kuvat liittyivät toisiinsa, saivat merkityksensä, kohtaus sai rytminsä ja kohtaus liittyi toiseen, alkoi kuulla musiikkia jne. elettiin uutta todellisuutta, sitä, jonka vuoksi kaikki oli suunniteltu ja tehty.

Lyhyesti: videokuvassa ei näe vivahteita, eikä siinä ole tunnelmaa, siksi se mielestäni on joutava väline, leikkikalu.

Teitte elokuvanne aikana, jolloin kaikki kuvattiin filmille ja materiaalia työstettiin käsin eikä tietokoneella. Voisitteko kuvitella tekevänne elokuvia millään muulla tapaa – esimerkiksi kuvaten digitaalisesti ja tehden leikkaustyön tietokoneella?

Elokuvan tekniikassa tapahtui sinä aikana kun minä toimin, muutoksia, kun aloittaessani leikattiin suurennuslasilla varustetulla Lytax-leikkauspöydällä. joka oli käsikäyttöinen ja sitten tulivat sähkökäyttöiset Arnold- ja Steenbeck-pöydät kuvaruutuineen, sitten kaksiruutupöydät, tietokoneet ja ääni siirrettiin puolikasnauhalle, cordille, mikä oli iso edistysaskel, kun se voitiin leikata kuvasta erillään ja säilyi ehjänä ja magneettinauhan takia laadukkaampana.

Mutta näissä tekniikoissa käsiteltiin nauhoja, joten digitekniikka merkitsi isompaa muutosta. En usko että olisin halunnut siirtyä siihen, vaan olisin säilyttänyt Aki Kaurismäen tapaan yhden Steenbeck-pöydän ja leikannut sillä, säilyttänyt paremmin myös elokuvan käsityöluonteen. Sama koskee kuvaa, tekisin ilman muuta mieluummin laadukkaalle negatiiville.

Mutta kun on tottunut teknisiin muutoksiin, epäilemättä tottuisi digitekniikkaankin. Tekniikka on kuitenkin vain työkalu ja ratkaisevaa on se, miten sitä käytetään, siis ilmaisu.

Matti Kassila: Maija löytää sävelen (1950)

Maija löytää sävelen -elokuvan alussa on hyvin lyhyt ja yksinkertainen kuva, joka on erinomainen esimerkki siitä, miten teidän elokuvanne eroavat monien muiden tuon ajan kotimaisten ohjaajien töistä. Kuva kadulta matkustajakodin edustalta näyttää, kuinka poliisi pidättää muutaman henkilön, jonka jälkeen kamera tekee nopean ja rajun mutta erittäin hallitun käännöksen oikealle näyttäen oven, jossa lukee ”Matkustajakoti A. Lindholm”. Monet ohjaajat olisivat jättäneet kokonaan katuepisodin näyttämättä tai sitten leikanneet siitä erilliseen lähikuvaan matkustajakodin kylttistä, mutta ette te. Siinä on yksinkertainen esimerkki elokuvallisesta toteutuksesta, vai kuinka?

Kun Maijan tausta on se mikä on eli hieman epämääräinen, oli tietenkin heti näytettävä ympäristö jossa hän on elänyt – vaikka sitä ei tarkemmin määritelläkään – oli valittava näkymä, joka on sosiaalisesti levoton. Sörkässä oli sodan jälkeen vielä levotonta, tuollainen pidättäminen oli jokapäiväistä. Tapahtuman kuvaaminen ei vaadi montakaan sekuntia. Kun ilman syytä panoroidaan matkustajakotiin, säilyy paikallinen yhteys aivan toisin, jos olisi leikattu eri kuvaan. Ja kun sen jälkeen leikataan matkustajakotiin sisälle, jossa Maija paiskataan ulos kovalla riidalla, panoroinnin syy selviää heti: näillä levottomilla kulmilla voi sattua mitä tahansa. Se että Maija on asunut matkustajakodissa, kertoo, että hän on ilman asuntoa ja kun hänellä on vain kolhiintunut matkalaukku, siinä on ilmeisesti koko hänen omaisuutensa. Ja se miten kerronta jatkuu, osoittaa katsojan päättelyt oikeiksi.

Maija löytää sävelen oli se elokuva, jossa minun elokuvallinen ajatteluni kehittyi hyvin voimakkaasti. Tämä ottamasi esimerkki kertoo juuri siitä. Tuolla panoroinnillahan sidotaan levoton ympäristö ja Maija – jota ei tapahtuisi, jos olisi leikattu eri kuvaan, ei ainakaan näin vahvasti.

Tärkeässä asemassa oli käsikirjoitustyö. Kun minä kirjoitin, tein jo elokuvaa. Kirjoittaessa syntyivät mielikuvat – niin intensiivisesti, että voi sanoa niiden johtaneen elokuvantekoani silloin kun hain kuvauspaikkoja ja sovitin mielikuviani todellisuuteen että kuvausvaiheessa. Tämä kirjoittamisen "alkuelämys" johti minua.

On monenlaista tapaa tehdä elokuvaa. Mielestäni paras on se joka pohjautuu elokuvalliselle ajattelulle. Siinä tekijä elää  suunnitteluvaiheessa elokuvan mukana, sisällä, ei ulkopuolella. Hän katsoo tapahtumia kuvan kautta, valitsee kuvan erilaisista keinoista vaistomaisesti sopivimmat. Vaikka kohtauksissa olisi runsaastikin repliikkejä, painopiste on aika kuvassa. Se on olennaista elokuvalliselle ajattelulle.

On ilmeistä, että joillakin ohjaajilla se on, toisilla ei. Alussa luulin, että kaikki ajattelivat niin kuin minä, sitten huomasin, että niin ei ollut. Toisilla se esiintyi laimeana, toisilta se puuttui kokonaan. Elokuvan saa kasaan, vaikka tätä kykyä ei ole, mutta sellainen elokuva on hengetön, voisi sanoa, että se ei hengitä, vaikka näyttää elokuvalta.

Kyllähän kohtauksessa Maija ja matkustajakodin emäntä huutavat voimakkaasti ja kyllähän Maijan käyttäytymisestä näkee, ettei hän mikään kiltti perhetyttö ole ja vaikka hän puhuisi espanjaa, katsoja ymmärtäisi mistä on kysymys. Eli – kuvassa se voima on.

Miten opitte ymmärtämään elokuvan rytmin? Melkeinpä kaikki elokuvanne etenevät erittäin hyvällä tahdilla eikä heikommissakaan töissä ole selkeitä suvantokohtia. Selkeästi turhia kohtauksia ei ole elokuvissasi juurikaan; jäikö joitakin kuvattuja kohtauksia käyttämättä? Entä miten vaikeaa ohjaajalle on karsia ja tiivistää filmiä joko yksinkertaisesti liiallisen pituuden välttämiseksi tai tuottajan vaatimuksesta? Jouduitteko koskaan kuvaamaan tuottajan vaatimuksesta lisäkohtauksia tai muuteltuja kohtauksia?

Rytmiä on vaikea määritellä, koska se määräytyy – tai syntyy – sekä ulkoisista että sisäisistä tapahtumista ja on itse asiassa kertojan eli ohjaajan rytmi, se miten hän tapahtumat kokee ja miten haluaa ne esittää. Siinä kuuluu tapahtumisen voima ja nopeus, tapahtumisen tempo ja tempon vaihtelut, siihen vaikuttavat tapahtuman tunnelma ja sävyt, näyttelijöiden ilmaisukieli. Ohjaaja käyttää mieleisiään ajoituksia ja painotuksia ja se ei aina ole ihan helppoa, kun kokonaisuus pitää hallita monissa perättäisissä kuvissa. Rytmi pitää olla mielessä kokonaisuutena, vaikka sitä voikin leikkauksessa vielä parannella ja korjailla. Se on kuin orkesterinjohtaja soittaisi pienissä pätkissä teoksen sisään ja se editoitaisiin sitten kokonaisuudeksi.

Jo nuorukaisena olin sitä mieltä, että suomalainen elokuva oli liian hidasta ja ilmaisultaan teatraalista ja ohjelmani olikin, että minä tulen tekemään nopeampaa ja lähempänä arkikieltä olevaa puheilmaisua ja nopeampaa elokuvaa. Ja näin sitten tein. Ensimmäinen siten toteutettu elokuva oli "Radio tekee murron" ja arvostelijat havaitsivat sen poikkeuksetta. Sehän olikin ensimmäinen uuden sukupolven elokuva.

Tämä nopeus oli olennaista kuvan sisällä ja montaasissa että lopulta leikkauksessa. Pidin aina huolta siitä, että elokuvani olivat nopeita, en säälinyt omaa materiaalini, vaan armotta vaan lattialle, jos syntyi liian hidas vaikutelma. Suhtautumiseni oli leikkausvaiheessa täysin muuttunut, katsoin materiaaliani kuin vieraan tekemään, en niin kuin monet ohjaajat, jotka rakastavat omaa materiaaliaan, kun ovat uhranneet siihen työtä ja vaivaa, eivätkä millään malta kuunnella järjen ja tunteen ääntä.

Olen poistanut kokonaisia kohtauksia, kun ne eivät ole sopineet kokonaisuuteen. Elokuvassani Natalia (1979) Rauni Luoman ja Martti Järvisen kohtauksen ja Tarmo Mannin ja eräiden muiden kohtauksen, kun ne pysäyttivät kerronnan hyvän juoksun ja tekivät elokuvasta liian pitkän. Luoma ja Manni poistuivat koko elokuvasta.

Särkkä määräsi Radiomurrosta leikattavaksi yhden kohtauksen, kun ei ymmärtänyt sen huumoria. En totellut vaan pidin sen mukana, ja kun yleisö nauroi, Särkkä sanoi, ettei hän vieläkään ymmärrä mille ne nauravat. Elokuu-filmin ankarasta kaksinpuhelusta lopussa tuli tuottajan kanssa riita ja siitä on olemassa kaksi versiota, toisessa se on mukana, toisessa ei. Sensuurin leikkausmääräyksille sen sijaan ei mitään voi, niitäkin on esim. Sinisen viikon eroottisissa kohtauksissa.

Olen koettanut pitää ohjenuorana, että elokuvassa ei saa olla tyhjiä sekunteja, sillä yleisö täytyy pitää näpeissä. Voi olla että rytmini on liian nopea hitaille ihmisille, mutta parempi niin kuin toisinpäin.

Erityisesti Kaasua, komisario Palmu -elokuvan alun kuvaus on Hitchcock-tyylistä. Tulipunaisessa kyyhkysessä varsinkin Psykoon ja Vertigoon tunnutte viittaavan paljon, erityisesti tarinan ja tunteiden suhteen, ei välttämättä niinkään visuaalisen tyylin suhteen. Onko Hitchcock vaikuttanut teidän tyyliinne – entä onko muita vaikuttajia?

Hitchcock jos kuka on kuvallinen ajattelija. Hän sommitteli kuvat niin pitkälle, että voidaan sanoa, että hän haki yksittäisestä kuvasta kaiken haluamansa ilmaisuvoiman ja sommitteli montaasin tavalla, jota voisi verrata suuren sillan rakentamiseen. Hänen elokuvallinen ajattelunsa on suorastaan pelottavan voimakasta, intensiivistä, ja sen täytyi pohjautua hänen yliherkkään, pelokkaaseen luonteeseensa, josta hän itsekin on puhunut.

Mitä pidemmälle Hitchcockin kerronta kehittyi, sitä enemmän kerrostumia hän niihin sai. Vaikka aiheet näyttivät olevan yksinkertaisia jännitystarinoita, niihin syntyi muita ulottuvuuksia, arkkitehtoonisia, filosofisia, unenomaisia.

Hyvin moni ohjaaja on saanut Hitchiltä vaikutteita, minäkin ehkä enemmän kuin keltään muulta, mutta ei häntä kopioimaan kannata lähteä,  ei niin varmaan kukaan ole tehnytkään, sillä eihän se onnistu. Jos sieltä jotain keinoja ja käsittelytapaa tarttuu, se tapahtuu enemmän tiedottomasti ja aina soveltaen omaan tarinaan ja kertomistapaan. Mutta niinhän tapahtuu aika, eihän kukaan ole vailla vuorovaikutuksia, siihenhän kehitys perustuu.

Muista vaikuttajia on Frank Capra (huumori ja jännitys), Billy Wilder (huumori, erotiikka, mielikuvitus, näyttelijöiden käsittely, erityisesti elokuvaan sopivat aiheet), englantilainen [Robert] Hamer, jonka elokuva Kruunupäitä ja hyviä sydämiä oli satiirisessa huumorissaan ja jännityksessään huikea, Ingmar Bergman ja Michelangelo Antonioni.

Matti Kassila: Hilmanpäivät (1954) – Aino Mantsas ja Tauno Palo

Vaatiko teidän kuvaustyylinne toteuttaminen paljon harjoittelua näyttelijöiden kanssa – teidän elokuvissahan kamera on usein liikkeellä näyttelijän kanssa?

Jos tarkoitat harjoituksia ennen kuvausvaihetta, en harjoitellut lainkaan, valmistauduimme muulla tavoin, puhuin roolihenkilöstä, valmistauduimme hakemalla ulkoasun, teimme pikku koekuvauksia jne. Pyrin tällä siihen, että näyttelijän alitajunta työskenteli tehtävän kanssa, mutta todellisuuteen mentiin vasta kuvauksessa. Siinä harjoiteltiin niin paljon kuin oli tarpeen. Jos oli kyseessä kameratekniikaltaan vaikeampi kuva, harjoiteltiin vähän enemmän, mutta yleensä siinä vaiheessa, kun kuva alkoi näyttelijöille kypsä, otin sisään, jotta tuoreus säilyi. Jätin aina pienen improvisointivaran, mutta sen kanssa piti olla tarkka, ettei tullut mukaan tyyliin sopimatonta tai muuten poispäin vetävää.

Vaikeissa kamera-ajoja harjoittelin ilman näyttelijöitä, ettei heidän ilmaisunsa väsähdä. Otin näyttelijät mukaan vasta sitten, kun tekniikka sujui. Joskus, kun oli kyseessä teknisesti helppo kuva ja kun kuvaukset olivat jo pitkällä, en harjoitellut lainkaan. Yleensä ensimmäinen kerta oli tuorein.

Kuinka tarkkaan suunnittelette elokuvanne kuvat, ennen kuin filmaaminen aloitetaan? Elokuvienne leikkausjälki on usein hyvin huomaamatonta, joten kiinnittänet erityistä huomiota myös siihen jo valmisteluvaiheessa ettekä vasta leikkausvaiheessa?

En koskaan tehnyt ns. story bordia, sillä en halunnut lyödä lukkoon kuvia, enkä sitoa vapauttani vaikuttaa kuvaan viimeiseen saakka. Jotkin tärkeät kuvat piirtyivät hyvinkin tarkkaan mieleen kirjoittaessa ja merkitsin joskus niistä käsikirjoitukseeni, mutta minulle riitti ja minulle sopi se, että kirjoittaessa syntynyt voimakas, mutta vielä epätarkka näkemys johti valmistelutyötä haluamaani suuntaan. Kun muut taiteelliset tekijät tulivat mukaan, he toivat oman lisänsä, joka minun piti olla valmiina ottamaan vastaan ja sovittamaan perusnäkemykseeni, sillä nehän rikastuttivat sitä, saivat kaiken elämään. Kuvaajalle hahmottelin ennen kuvauksia elokuvan tyyliä nimenomaan kuvan kannalta ja siitä keskusteltiin jatkuvasti kuvia valmisteltaessa, erityisesti valaistuksesta.

Kunkin päivän kuvaurakan suunnittelin edellisenä iltana, kuvien koon, komposition suurin piirtein ja laitoin kuvat työskentelyjärjestykseen. Tämän annoin kuvaussihteerille ja kävin kuvaajan kanssa läpi. Kun olin koko ajan studiossa tai kuvauspaikalla, keskustelimme jatkuvasti yksityiskohdista, ylimalkaan seurasin, miten kuva rakentui.

Kuten varmaan on käynyt jo ilmi, että samalla kun pyrin vankkaan perusnäkemykseen, pyrin säilyttämään näyttelemisen tuoreuden ja tämä edellytti läheistä yhteistyötä, luottamusta, hyvää työhenkeä, herkkää havainnointia, vapautta, mutta samalla tiukkaa, mutta näkymätöntä kontrollia.

Vaadin harjoitellessa täyttä hiljaisuutta, että havaitsin kaikki pienetkin yksityiskohdat ja kuulin pienetkin äänet, kun pyrin poistamaan kuvasta pienetkin rikat, roskat, liikkeet jne. Pyrin aina täydelliseen kuvaan.

Minä leikkasin jo kuvatessa. Ts. tiesin mistä kuvat leikataan, noin sekunnin tarkkuudella. Opin sen jo Vaalalta. En ottanut koskaan paljon ristiin, joten leikkauskohta selvisi jo siitä miten on kuvattu. Osittain se johtui siitä, että sodan jälkeen oli pitkään pula materiaalista, ei ollut varaa käyttää elokuvaa 20 000 metriä negaa, piti pärjätä 8 000:lla. Mutta se johtui myös siitä, että näkemykseeni kuului, että kerron tämän kohtauksen näillä kuvilla, sillä siisti.

Matti Kassila: Tulipunainen kyyhkynen (1961) – Tauno Palo asiakkaana, Liana Kaarina myyjänä

Olisitteko ollut halukas lähtemään luomaan uraa myös ulkomaille? Saitteko tarjouksia esimerkiksi Cannesin [Elokuu] ja Berliinin [Tulipunainen kyyhkynen] elokuvajuhlilla menestyttyänne?

Varmaan olisin ollut nuorena valmis lähtemään ulkomaillekin tekemään elokuvaa, mutta tarjouksia ei tullut edes noitten festivaalimenestysten jälkeen. Ranskalaiset kyselivät Rouenin festivaalin yhteydessä: miksette ole tullut tekemään elokuvia tänne isompiin olosuhteisiin. Silloin olin jo realisti ja sanoin: ensiksikin kieliongelma – ennen kuin oppii kielen riittävästi ja ennen kuin pääsee sisälle toiseen kulttuuriin, siihen menee aikaa. Sinä aikana voi menettää otteen.

Lisäsin, ettei Ingmar Bergmankaan halunnut lähteä Ruotsista mihinkään, pakosta lähti Saksaan, jossa teki pari ei niin hyvää elokuvaa, ja hän sentään oli minuun verrattuna kielitaitoinen ja kulttuurisuvusta peräisin, tukholmalainen. Minä olin ujo maalaispoika, joka olisin musertunut, menettänyt itseluottamukseni esimerkiksi pariisilaisstudioissa. Tuskin minun olisi siellä annettu tehdä Sillanpäätä, Waltaria ja Wuolijokea. Niitä olisin uskaltanut filmata vieraissakin oloissa.

Hollywoodin ilmapiiriin olisi kenties ollut helpompi sopeutua, mutta siellä musertavia tekijöitä olisi ollut rahan valta, tuottajien ja isojen tähtien päsmäröinti.

Oli siis tärkeätä pysyä omassa kulttuuri-ilmapiirissä, elää ja seurata omaa kulttuuria ja siitä käsin eurooppalaista ja amerikkalaista, ottaa vaikutteita. Suurten maiden elokuvamaailmat ovat kovia, meidän oli pehmeä, inhimillinen – ainakin minulle.

Matti Kassila: Varsovan laulu (1953) – etualalla Åke Lindman

Olette urallanne työskennellyt melkeinpä kaikkien mahdollisten suomalaisten näyttelijälegendojen kanssa. Jäikö joku, jonka kanssa olisitte halunnut filmin tehdä?

Sain todella tehdä lähes kaikkien merkittävien näyttelijöiden kanssa, kuten Tauno Palon, Ansa Ikosen, Rauni Luoman, Joel Rinteen, Jussi Jurkan, Matti Oraviston, Matti Raninin, Leo Jokelan, Aku Korhosen, Elina Pohjanpään, Pentti Siimeksen, Elina Salon, Gunvor Sandkvistin, Hannes Häyrisen, Ritva Arvelon, Esko Salmisen jne. kanssa. Tauno Palo tunneherkkänä, loistavana elokuvanäyttelijänä nousee ehkä ylitse muiden.

Elina Salon kanssa olisin halunnut tehdä jonkin hyvän draamaroolin, jossa olisi ollut rakkautta ja ihmissuhteita.

Vanhuuteni  päivinä minulla oli romaaniin kirjoittamani aihe, jonka olisin halunnut tehdä loistavan ja monipuolisen Merja Larivaaran kanssa. Siinä on sotaa, jännitystä, vakoilua ja – revyytä. Rooli Merjalle on lahjakas pianisti ja laulaja, hyvä imitaattori.

Mutta ainahan elokuvia jää tekemättä. Ne ovat niin isoja ja aikaa vieviä hankkeita, että kaikki eivät voi toteutua.

Nyt vasta oivallan, että Elina Salon kanssa olisi pitänyt tehdä keski-Euroopassa 1939 keväällä tapahtuvan Mika Waltarin novellin Sellaista ei tapahdu, miespääosassa Tauno Palo. Aihe oli 70-luvun lopulla suunnitteilla minun ja unkarilaisten kesken, mutta sekin jäi.

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3

Ensi-illat

Keskiviikko 24.4.

avengersendgamejul 

Perjantai 26.4.

teenspiritjul amundsenjul 

nosferatujuliste 

Lisää ensi-iltoja

Seuraavat kotimaiset:

aiti19juliste angrybirds2teaserjul veeranmaaginenelamajuliste olensuomalainenjuliste

Lisää kotimaisia ensi-iltoja