Työskentelitte Fennada-Filmillä 1960-luvulla tuotantopäällikkönä, jolloin pääsitte tekemään yhteistyötä myös muiden ohjaajien kanssa. Pojilla (1962) debytoineen Mikko Niskasen Sissit-elokuvassa (1963) olitte tuotantopäällikkönä ja yhtenä käsikirjoittajista, Edvin Laineen Täällä Pohjantähden alla -elokuvassa (1968) yksi kirjoittajista, tuotantopäällikkö ja lisäksi elokuvan kertoja, jossa ominaisuudessa pääsittekin lausumaan kuolemattomat alkusanat ”Alussa oli suo, kuokka ja Jussi”. Minkälaista oli työskennellä itsepäisinä pidettyjen Niskasen ja Laineen kanssa, kun olitte itsekin ohjaaja, vieläpä Niskasta huomattavasti kokeneempi ja Laineen vanha tuttu?

Olin mustavalko-Palmujen jälkeen burn out toistakymmentä vuotta jatkuneesta liiallisesta työmäärästä (22 pitkää elokuvaa, 11 teatteriohjausta ja kahden teatterin johtaminen), siksi ehdotin Mauno Mäkelälle, että tekisin vain yhden filmin vuodessa ja hankkisin toiseen aiheen, ohjaajan ja hoitaisin tuotannonjohdon. Mäkelä suostui siihen mielellään.

Niin sitten aloitin heti ja hankin Paavo Rintalalta Sissit ja Mikko Niskasen ohjaajaksi ja sovin muut tekijät, hain pääkuvauspaikankin. Tein lopullisen käsikirjoituksen Mikon kanssa sillä tavalla, että me sovimme ja minä kirjoitin. Organisoin kuvaukset ja panin Mikon tukena kuvaukset käyntiin, mutta sitten vetäydyin pois, josta Mikko hermostui ja vaati minua paikalle. Minä olin jo nähnyt, että hän olisi halunnut minut tuekseen, kun hän oli epävarma. Siihen minä en ruvennut, ja sanoin sen: sinä olet ohjaaja, minä johdan tuotannon, en minä rupea kuvauspaikalla roikkumaan ja turhautumaan. Minähän olisin ollut käytännössä hänen apulaisohjaajansa. Sitä hän tapansa mukaan valitti jopa kirjassaan Vaikea rooli. Mikkohan valitti aina ja syytti muita.

Pohjantähti-produktio syntyi siten, että kun Yleisradio tuli mukaan siihen rahoittamaan 1/3:lla, pääjohtaja [Eino S.] Repo laittoi minut siihen lopulliseksi käsikirjoittajaksi ja johtamaan tuotannon ja välimieheksi Fennadan ja Ylen välille, kun olin työskennellyt Ylessä jo muutaman vuoden ja Yle maksoi minun palkkani. Tuotanto oli suurin, mitä Suomessa oli tehty (mm. 800 pukua ja 6 000 huonekalua ja esinettä ja kaikki 1880–1920 epookkia). Piti saada irti kaikki Fennadan ja Yleisradion resursseista pelaamaan yhteen. Tein lavastaja Ensio Suomisen ja pukusuunnittelija-vaimoni Aino Mantsaksen kanssa ison työn, jotta kaikki sadat puvut näyttelijöille ja sadoille avustajille olivat valmiina silloin kuin piti ja ne olivat oikeissa väreissä. Teimme kolmistaan värisuunnitelman. Punaista näkyi ensi kerran, kun  työväenyhdistyksen lippu vihittiin. Tekninen vaikeus oli siinä, että talvikuvia, mm. taisteluja, oli paljon ja näyttelijöistä suuri osa oli teattereissa. Kuvauspaikoille oli matkaa 35 km. Radiopuhelimin varustetut auto ajoivat sitä väliä. Edvin oli tyytyväinen, kun hänen  ei tarvinnut huolehtia mistään muusta kuin varsinaisesta ohjaksesta. Sanoi: – ”Minä vaan kysyn Matilta, mitä minä teen”.

Juho Gartzin kanssa leikkasimme koko elokuvan ja jaoimme sarjaksi tv:lle. Hoidimme myös miksauksen, joten tein huomattavan määrän varsinaisesta ohjaustyöstäkin. Hänellä oli samaan aikaan Kansallisteatterissa ohjaustyö, mikä hänen olisi ilman muuta pitänyt hoitaa pois. Niinpä hän teki työtä liian nopeasti ja siitä johtuen huolimattomasti, ja kun katsoin velvollisuudekseni sanoa siitä, menivät välimme kireiksi pitkäksi aikaa. Minä tein epäilemättä väärin, sillä Edvin nyt oli sellainen. Sitä paitsi hän oli jo eläkeiässä ja pelkäsi, ettei saa jatkaa Kansallisteatterissa, ja teatteri oli hänelle kaikki kaikessa, elokuva vain sivuelinkeino.

Toivo Jalmari Särkkä – ohjaaja, tuottaja, käsikirjoittaja

Särkästä on vuosikymmenten aikana monissa eri kirjoissa esitetty hyvin erilaisia mielipiteitä. Pekka ja Pätkä -elokuvien ohjaaja Armand Lohikoski ei muistellut Särkkää lämmöllä omaelämäkerrassaan ja totesikin, ettei Särkkä ollut pohjimmiltaan hyvä ihminen, vaikka joku (esim. Åke Lindman eräässä haastattelukirjassa) on niin halunnut väittää. Minkälainen kuva sinulle on jäänyt Särkästä ihmisenä, työnantajana sekä elokuvantekijänä, taiteilijana?

Kyllä Åke Lindmanin arvio on lähempänä totuutta. Särkkä oli ulkonaisesti karkea, mutta minun mielestäni se johtui siitä, että hän oli ujo, vierasti ihmisiä ja siksi hän torjui, tavallaan työnsi ihmisiä pois karkealla käytöksellään, ja antoi itsensä suuttua joutavista asioista. Hänen tunne-elämänsä läikehti koko ajan ja se oli varmaan rasittavaa. Niinpä hän antoi työssä, ihmisten joukossa välillä itsensä rauhoittua ja tulla hyväntuuliseksi keskustelijaksi, vaikka se kävi vähän kankeaksi.

Minua hän kohteli hyvin, antoi hyviä töitä ja piti elokuvistani. Huusikin kyllä joskus, mutta kun hän yhden kerran sekaantui ohjakseeni, ajoin hänet pois studiosta. Ja hän lähti, huusi kyllä, mutta lähti. Mutta kun seuraavan kerran tavattiin, hän oli ihan ystävällinen.

Kerran lähdin suuttuneena elokuvan katselusta, jossa olivat konttorin naiset läsnä. Hän juoksi minun perääni huutaen: - Älkää nyt menkö..., ja kun puin eteisessä sadetakkia päälleni, hän roikkui hihassa kiinni, eikä antanut minun lähteä: - Kyllähän te nyt minut tunnette... mennään juttelemaan...

Jo alussa huomasin, ettei hän ole pelottava, ja että hänen kanssaan täytyy pitää puolensa. Hän antoi arvoa sille, joka ei pelännyt häntä ja joka piti puolensa. Hän ei pitänyt jees-miehistä, ja suuttui, jos havaitsi, että joku pyrki häntä mielistelemään. Hän oli hyvin suora, jos kohta joskus tarpeettoman karkea.

Lohikoski sai sentään häneltä paitsi Puupää-filmejä, yrittää vakavampaakin, mutta kun ei onnistunut, ei hänen pitänyt siitä Särkkää syyttää. Särkkä antoi ohjaajille ansionsa mukaan. Lohikoski sai sitä, mihin hänen kykynsä riittivät. Tai sitten hän oli väärässä firmassa.

Matti Kassila: Päämaja (1970) – etualalla Joel Rinne Mannerheimina ja Jussi Jurkka päämajoitusmestarina

Miten paljon työskentely erosi toisistaan kolmen suuren tuottajan, Risto Orkon (Suomi-Filmi), T. J. Särkän (SF) ja Mauno Mäkelän (Fennada-Filmi) kanssa? Teistähän kuitenkin tuli Mäkelälle ehkäpä suurempi apu kuin Särkälle, sillä olitte myös mukana muiden ohjaajien töiden teossa.

Käsittelen tässä lyhyesti Särkkää, Orkoa ja Mäkelää. Särkkää kuvasin jo edellä. Hän oli todellinen tuottaja, siinä lahjakkaampi kuin ohjaajana. Hän oli romantikko, mutta monella tapaa sivistynyt mies, puhui kieliä, luki paljon ja seurasi aikaansa tavattoman valppaasti. Hän kuvasi mielellään tsaarinvallan ajan Helsinkiä, romanttisia tarinoita, joita löysi kirjallisuudesta tai joita hänelle tarjottiin ja sijoitti niihin aina vetäviä tähtiään: Tauno Palo, Ansa Ikonen, Eino Kaipainen, Regina Linnanheimo, Leif Wager, Aku Korhonen, Uuno Laakso jne. Ja legio pienempiä tähtiään, joita hänellä oli vaatimattomilla palkoilla. Aiheet liittyivät aina johonkin seurapiiriin, aatelisiin, jopa keisariin (Tanssi yli hautojen), olivat isänmaallisia (Helmikuun manifesti) ja niissä oli kauniita pukuja. Niitä ohjatessa Särkkä oli parhaimmillaan ja kun hän ei ollut henkilöohjaaja, hyvät näyttelijät hoitivat sen puolen ja kun hän rakasti näitä aiheitaan, hän oli hyvällä tuulella ja kaikki sujui.

Mäkelä ei ollut tuottaja muuten kuin pakosta. Hän oli kemisti-insinööri ja olisi halunnut olla sitä, mutta totteli isäänsä ja kärsi koko työikänsä, matki Särkkää ja kun heidän suvullaan oli vuokraamoita ja elokuvateattereita, hän sai omista elokuvistaan monenlaisen hyödyn, ja myös SF:n filmeistä. Alkoholisoitui vanhempana ja suku erotti hänet.

Orkosta en pitänyt, kun olin hänen firmassaan, enkä sen firman hengestä jota hän hajotti ja hallitsi. Häntä pidettiin yleisesti juonikkaana, mutta epäluotettavana. Ohjelmistossaan ja käytöksessään muutenkin hän oli poroporvarillinen ja hienosteleva. Vaala oli hänen paras ohjaajansa ja sai voimiensa päivinä tehdä mitä halusi, mutta silti Orko kohteli häntä sikamaisen huonosti vanhana, oli erottamassa ja jättämässä ilman eläkettä, mutta ystävät, joukossa tunnettuja kriitikoita, puuttui siihen ja Orko joutui perumaan sen.

Uranne aikana olette nähnyt, miten Suomi-Filmi, Suomen Filmiteollisuus ja Fennada-Filmi, suuret studiot, toimivat. Uskotteko, että yhä tänäkin päivänä suomalaiset elokuvantekijät ja täkäläinen elokuva-ala tarvitsisivat jonkinlaisen suuren, yhteisen ”elokuvatalon”, jossa elokuvat voitaisiin tarvittaessa tehdä saman katon alla alusta loppuun saakka?

Studiotalo olisi tänä päivänä tarpeellinen, monesta syystä. Minä näin SF:n ison talon hyödyn.

Talo omistaisi kaiken, studiot, äänitysstudiot, lavastamot, puvustamot, rekvisiittavarastot, leikkaamot, miksaamot, kaikki laitteet, tuotantotoimistot, Elokuvasäätiö toimisi siellä vuokralaisena nykyiseen tapaan, elokuvajärjestöt saisivat sieltä toimitilansa. Tuotantoyhtiöiden ei tarvitsisi pitää omistuksessaan fasiliteetteja, vaan saisivat kaiken, myös tuotantotoimistotilat, kun filmituotanto käynnistyisi. Nykytekijät eivät ole kokeneet yhteisyyden merkityistä eikä se suomalaiselle eristyneisyydelle ole muutenkaan luonteenomaista. Ruotsin filmi-instituutti toimii juuri näin.

Nykyinen Katajanokan talosta saisi hyvän pesämunan, sitten valtio rahoittaisi kuten mitä tahansa teollisuuslaitosta, yksityiset sijoittajat, myös ulkomailta tulisivat tämän studioyhtymän osakkaiksi.

Tämän merkitystä ei vain tajuta. Ministeri [Stefan] Wallin pani Lauri Törhösen selvittämään juuri tätä tilannetta ja Törhönen tuli täsmälleen samaan tulokseen kuin minä.

Musiikilla on ollut aina tärkeä osa elokuvissanne, vaikka harvoin filmeissänne pysähdytään lauleskelemaan kuten SF:n tuotannoissa oli tapana – musiikki on muutenkin yleensä elokuvissanne selkeästi taka-alalla, vain tarvittaessa käytettävä tehokeino. Esimerkiksi Vodkaa, komisario Palmu -elokuvassahan on kuitenkin aivan loistava Inga Sulinin Kevätkoivu-kappaleen laulunumero (muutenkin Vodkan musiikki oli erinomaista) eikä kukaan varmasti ole voinut unohtaa Leo Jokelan lyhyttä ja koomista laulunumeroa ensimmäisessä Palmussa. Mitä musiikki teille merkitsee elokuvia tehtäessä ja muutoinkin?

Musiikki merkitsi minulle paljon, sehän on elokuvan keinoista abstraktisin ja taustamusiikilla on suuri merkitys. Annoin aina säveltäjälle jokaisen musiikkipaikan ja koetin kuvata sen kulloisenkin funktion.

Vodkaa... – Samalla kun siitä tehtiin dekkari, siitä tehtiin parodista juttua Suomen ja NL:n liturgisista suhteista ja Bond-elokuvista. Rauno Lehtinen oli tietysti itseoikeutettu säveltäjä, sillä hänhän osasi tehdä venäläistä musiikkia. Kevätkoivu on todella hyvä ja parodinen on se kolmas, missä [Viktor] Klimenko ja [Inga] Sulin ovat kuin Mos-Filmin logossa. Elokuvassa on ansionsa, mutta Palmun sijalla olisi voinut olla joku tavallinen dekkari. Tietysti minä tekijänä kärsin nyt eniten Palmun puolesta.

Matti Kassila: Lakeuksien lukko (1951) – Matti Oravisto ja Eija Inkeri

Tuotannostanne erottuu melko selkeästi Lakeuksien lukko (1951), joka on taustalla muhivien luokkaerojen kuvausta lukuun ottamatta tyyliltään melko kaukana siitä, mitä teiltä on totuttu näkemään. Siinä on teatraalista näyttelemistä, muutama turha vaikkakin lyhyt musiikkinumero, viattoman mutta kielletyn rakkauden kuvausta ja lopulta kuitenkin vain vähän asiaa. Tuottaja Särkkähän oli aluksi aikeissa itse filmata Artturi Leinosen romaanin pohjalta tekemänsä käsikirjoituksen; miten mieluinen projekti Lakeuksien lukko oli teille ja mitä mieltä olette siitä nykyään?

Lakeuden lukosta sanon vain sen, että se on viimeinen filmi, minkä Särkkä määräsi ja viimeinen filmi, minkä suostuin tekemään, sillä se ei ollut minun aiheeni. En pitänyt sen mahtipontisuudesta.

Matti Kassila: Varsovan laulu (1953) – Åke Lindman, Chris Paischeff, Pentti Viljanen ja selin Matti Oravisto

Varsovan laulu on monellakin tapaa mielenkiintoinen elokuva, onhan siinä esimerkiksi yksi harvoista erittäin suurista studiorakennelmista elokuvissanne, tuo saksalaisen kadun lavastus, vaikkakin äänitysvaiheessa mukaan onkin tullut ylimääräistä kaikua. Siinä on myös todennäköisesti siihenastisessa kotimaisessa elokuvahistoriassa eniten englanniksi puhuttuja kohtauksia, ilmeisesti johtuen naispääosanäyttelijän Chris Paischeffin kielitaidottomuudesta. Mikä/kuka Paischeff oikein oli naisiaan ja miten löysitte juuri hänet rooliin?

Kun juoni oli sellainen, että siinä saksalainen nainen lähtee kipparin mukaan, piti puhua joko saksaa tai englantia, valittiin englanti, kun kolmikko puhui sitä parhaiten. Chris Paischeff löytyi Svenska Teaternista ja kun hän lauloi hyvin, tehtiin iskelmä, jonka melodiaa käytettiin sitten taustamusiikissa niin kuin yleensä tehdään. Paischeff jätti sitten teatterityön ja hän oli  pitkään Akateemisen kirjakaupan ulkomaanosaston hoitajana. Englannilla ja ulkomaan kuvauksilla pyrittiin kyllä vähän kansainvälisyyteenkin.

Matti Kassila: Pastori Jussilainen (1955) – Edvin Laine

Pastori Jussilaisen alussa nähdään erittäin hieno jakso, jossa näyttelijät valmistautuvat rooleihinsa pukuhuoneessa, jonka jälkeen esirippu aukeaa ja pyörimään alkaa vuodesta 1895 kertova johdantofilmi, eräänlainen painajaiskuvan mukaelma. Sen jälkeen kamera palaa teatterisaliin yleisön joukkoon ja lavalla nähdäänkin lavasteiden keskellä filmin pääosaa näyttelevä Edvin Laine, johon kamera zoomaa ja yhden hyvän leikkauksen kautta siirrytäänkin suoraan filmiin, nyt myös neljäs seinä on mukana.  Alkujaksossa voi helposti nähdä yhtäläisyyksiä Buster Keatonin Kovaa kyytiä ja kaunokaisia -mykkäkomediaan, jossa Keatonin näyttelemä elokuvateatterin koneenkäyttäjä nukahtaa, ”irtautuu” ruumistaan ja hyppää mukaan valkokankaalla pyörivän elokuvan tapahtumiin. Onko Keatonin filmi teille tuttu, mahdollisesti innoittanut luomaan Pastori Jussilaisen alun?

Pastori Jussilaisen teatterialulla pyrin a) näyttämään, että ok, kyseessä on näytelmäfilmatisointi, ja b) sillä tempulla etta verhon auettua siirrytään näyttämölle, jonne zoomataan ja hups! ollaankin elokuvassa, jossa voidaan ajaa seinien läpi ja yleensä käyttää elokuvan keinoja, pyrin näyttämään, ettei elokuvallisuus riipu näytelmärakenteesta, vaan käsittelytavasta. Tämä sai arvostelijoilta melkein haltioituneen vastaanoton. Minua huvitti, koska se oli vain yksi tuollainen temppu.

Tuota Buster Keaton -elokuvaa en ole nähnyt, enkä ole tuosta kuullutkaan. Kiva idea!

Kuinka suuri merkitys teille elokuvaohjaajana on ollut kriitikoiden ja katsojien hyväksyntä?

Kummallakin oli merkitystä, totta kai. Kriitikoiden suhteen oli kuitenkin oltava varovainen, sillä arvostelut heittelivät keskenäänkin joskus. Joku piti, toinen ei. Niistä piti vetää jonkinlainen keskiarvo. Minä kun tulin sodan jälkeen ensimmäisenä uutena ohjaajana ja uudenlaisin ilmaisuin ja aihein, sain aika suopean suhtautumisen kriitikoilta, jopa liiankin hyvän. Se antoi itseluottamusta. Joskus kun yleisö ei pitänyt, mutta kriitikot pitivät, oli uskottava kriitikoita. Esimerkiksi Lasisydän ei ollut yleisöfilmi, mutta kun sen elokuvalliset ansiot saivat kriitikoilta tunnustusta, se auttoi minua suuresti, koska sitä minä olin juuri tavoitellutkin. Sama koski myös "Sinistä viikkoa", sillä erolla vain, että kriitikot jakaantuivat: vanhat kriitikot hylkivät sitä, nuoret kiittivät, mutta puolen vuoden perästä kaikki olivat yksimielisiä, se ansaitsi Jussi-patsaat ohjauksesta ja kuvauksesta.

Parhaita olivat tapaukset, joissa sekä yleisö että kriitikot pitivät kuten Radio tekee murron ja musta-valkoiset Komisario Palmu -elokuvat.

Matti Kassila: Komisario Palmun erehdys (1961) – Joel Rinne ja Matti Ranin

Joel Rinne muistetaan tietysti Palmu-elokuviesi nimiosan näyttelijänä, mutta hän näytteli myös elokuvissasi Tyttö kuunsillalta ja Päämaja. Rinteen on kuitenkin kerrottu pitäneen elokuvaa taiteenlajina huonompana ja alempiarvoisena kuin teatteria. Näkyikö tämä hänen työskentelyssään elokuvia tehtäessä? Uskotko, että hän oli vilpittömästi sitä mieltä, että elokuva on ala-arvoisempaa, vai mahtoiko syynä olla esimerkiksi halu laittaa teatterin suosion hiipuminen elokuvan niskoille? Nykyihmisethän eivät Rinnettä teatteritöistä muista eivätkä voisikaan – hänet muistetaan jo nyt ja tullaan aina muistamaankin komisario Palmuna.

Joel Rinteen suhteen piti tuo havaintosi tai tietosi paikkansa. Teatteri oli hänelle pyhä, elokuva huoraamista. Rahan takia hän sen teki. Hän oli kuitenkin niin kunnianhimoinen, että hän teki tästä huolimatta työnsä hyvin. Ja kuten sanot, Palmuista hänet Suomen kansa muistaa.

Kerron pari kaskua. Sain luvan Kansallisteatterin johdolta tehdä Pastori Jussilaisen alkukuvat Kansallisen suurella näyttämöllä ja kun eräänä iltapäivänä harjoitusten päätyttyä veimme laitteitamme tyhjälle pyörönäyttämölle, tuli Jopi Rinne päällysvaatteet yllään ja salkku kädessään näyttämön ovesta ja pysähtyi, kun näki meidät ja laitteet näyttämöllä. Pukuhuoneet olivat toisella puolella niin että hän joutui kulkemaan näyttämön poikki päästäkseen Itäisen Teatterikujan kautta ulos. Hän ei ollut kuullut filmauksestamme mitään, niinpä näky oli hänelle kuin isku vasten kasvoja. Hetken hiljaisuus, sitten hän sanoi: – ”Olette tehneet isäni talosta kauppahuoneen”. Sanoi ja marssi hiljaisuuden vallitessa näyttämön poikki ja ulos. Liian myöhään keksin, mitä oli pitänyt sanoa: – ”Sinähän sen tiedät, kauppiaan poika kun olet”.

Olin kerran Katajanokan vankilassa esittämässä vangeille Komisario Palmun erehdys -elokuvaa heidän toivomuksestaan ja puhumassa heille elokuvanteosta. Lopussa eräs vanki kertoi, mitä hän oli kaupungilla nähnyt. Lyhtypylväiden mainostauluissa Joel Rinne mainosti Kansallis-Osake-Pankkia: "Viekää tekin eläkkeenne kuten minä, Kansallis-Osake-Pankkiin". Joku oli mustalla tussilla kirjoittanut kuvan päälle: "Komisario Palmun viimeinen erehdys!"

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3