Haastattelussa Matti Kassila, osa 1
Olette syntyisin Keuruulta. Miten 1920-luvun suomalaislapsi ja myöhemmin sodan nähnyt nuorimies löysi elokuvat ja innostui niistä? Muistatteko vielä jotakin ensimmäisistä käynneistä elokuvissa – entä vieläkö ahkerasti katsotte elokuvia?
Keuruu oli kotipitäjäni, mutta Haapamäen taajama, neljän radan rautatieristeys, jossa oli satoja rautatieläisiä perheineen, kaikkialta Suomesta sinne muuttaneita, samoin oppikoulu lukioineen, muualta tulleine oppilaineen ja opettajineen tekivät 2500 asukkaan taajamasta varsin virikkeisen paikkakunnan. Vanhempani tulivat Haapamäelle Suomen itsenäistyttyä Pietarin miljoonakaupungista, isäni veturipuolen pomoksi. Kolme vanhinta lasta syntyivät siellä ja minä kuulin lapsuudessani paljon juttuja Pietarista.
Tekninen Suomi kehittyi 20-ja 30-luvulla kovaa vauhtia: höyryjuna jo 1800-luvun puolella, 1900-luvulla auto, puhelimet, elokuva, maaseudulla ensin kiertuenäytöksinä, Haapamäellä 30-luvun lopulla vakinaisena teatterin, joka on toiminut yhtäjaksoisesti tänne saakka.
Kun isäni vei minut 1929 elokuviin, olin 5-vuotias ja liikkuva kuva teki minuun suuren vaikutuksen. Mies tuli ladosta ja alkoi niittää tuulessa huojuvaa viljaa. Näen sen kuvan silmissäni. Varsinaisesta elokuvasta en muista pätkääkään, mutta tämä kuva "räjäytti pankin", sai minut kerralla pankkiin. Se että kuva liikkui, oli ihme. Olin yliherkkä lapsi, niinpä tämä ensimmäinen kuva syöpyi lähtemättömästi mieleeni, kuten jokin muukin kuva tapahtumasta, jossa mieli järkyttyy joko negatiivisesti tai positiivisesti.
Siitä lähtien katsoin jokaisen Haapamäelle tulevan kiertue-elokuvan, eikä sillä, että kiertue-elokuvien tarjonta oli varsin vaatimatonta ollut sanottavaa merkitystä, koska pääasia oli, että sai elää mukana elokuvan ihmeellisessä maailmassa ja aistia elokuvan rajattomat mahdollisuudet. Tarjonta oli kotimaisia ja amerikkalaisia, joita katsellessa näki elokuvien korkean teknisen tason, länkkärien, romanttisten musiikkielokuvien kauneuden, uljuuden ja seikkailun.
Elin yötäpäivää vilkkaan rautatieaseman sykkeessä, sillä liike ei hiljennyt yöksikään. Tämä jatkuva liike on epäilemättä vaikuttanut siihen, että elokuvasta tuli ilmaisumuotoni, sillä kummankin olennainen osa on juuri liike.
Ei se, elääkö suuressa kaupungissa tai pienellä paikkakunnalla, ole olennaista. Olennaista on se, herääkö lapsi aistimaan ympäristöään, sen elämää ja ihmisiä ja onko hän myös sopivasti yksinäinen elääkseen sopivasti mielikuvituksessaan sosiaalisen elämän vastapainona. Mielikuvitukseen syntyy lapsuudessa vahva mielikuvien varasto, josta aikuisena ammentaa.
Nykyisin katson elokuvia harvoin ja nekin lähinnä tv:stä, lähinnä silloin kun jokin kuuluisa tai hyväksi tietämäni elokuva, jota en ole nähnyt tai jonka haluan nähdä uudelleen, tulee.
Toinen maailmansota oli vielä käynnissä, kun tulitte näyttelijäharjoittelijana Helsingin Kansanteatteriin vuonna 1944. Mikä sai teidät muuttamaan mielenne uran suhteen, lähteä näyttelemisen ja teatterin sijaan ohjaamaan ja tekemään elokuvia?
Ensiksikin: näyttelin aina koulussa, kun oli tilaisuus. Toiseksi: yksi sysäys tuli siitä, kun Tauno Palo oli talvisodan aikana Haapamäellä ilmatorjuntatykistössä, kun Haapamäkeä pommitettiin ankarasti. Tärkein edellytys yleensä näille aloille syntyi, kun sairastuin sodan aikana sydämen rytmihäiriöön ja tulin rintamakelvottomaksi ja jouduin/pääsin Varkauteen panssarivoimien keskuskorjaamoon ja sain ruveta näyttelemään siellä. Se oli pieni ammattiteatteri, joka toimi suurimmaksi osaksi iltanäyttelijöillä.
Harjoitukset olivat iltaisin ja näytännöt lauantaisin ja sunnuntaisin. Sain luvan näytellä, kun hoidin moitteettomasti armeijan työni. Kun nuoret miehet olivat rintamalla, minulle riitti töitä ja kai oli sen verran kykyjäkin. Näyttelin siellä toista vuotta ja kokemattomana olin sitä mieltä, että Helsinki on minun paikkani, niinpä lähestyin Helsingin Kansanteatterin johtajaa Arvi Kivimaata ja Helsingin-käynnilläni sain kiinnityksen näyttelijäharjoittelijaksi.
Kun sota päättyi, tulin teatteriin ja pysyin siellä 1 ½ vuotta. Sinä aikana huomasin, että minulla on näyttelijäksi tiettyjä psyykkisiä esteitä, joiden takia minusta ei voi tulla hyvää näyttelijää. Halusin sitä paitsi kertoa koko tarinan, tavallaan näytellä kaikki roolit. Kaikkein tärkeitä kuitenkin oli se, että lapsuudessani kokema voimakas elokuvakiintymys nousi esiin, kun sain kokea Helsingin voimakkaan elokuvatarjonnan ja nähdä sodanjälkeiset loistavat amerikkalaiset, englantilaiset, ranskalaiset elokuvat. Tein päätöksen, jota Arvi Kivimaa ihmetteli, hän kun oli henkeen ja vereen teatterimies, eikä pitänyt sanottavasti arvossa suomalaista elokuvaa.
Teatteriaika oli kuitenkin minulle merkittävä, kun sain kokemukset näyttelemisestä, sain olla mukana hyvissä näytelmissä, sain läheisen kosketuksen näyttelijöihin ja sain parhaiden ohjaajien ja näyttelijöiden kunnianhimon mallit itselleni.
Palasin myöhemmin teatteriin, ensin johtajaksi Poriin, sitten Helsingin Kansanteatteriin, mutta vain ohjaamaan, joka sopi minulle sentään paremmin kuin näytteleminen. Se oli hyödyllinen aika, mutta senkin aikana havaitsin miten ratkaisevasti elokuva ja teatteri ilmaisuina eroavat toisistaan. Mutta koska näytelmäelokuva sisältää myös teatterielementin, oli näytelmien ohjauksista minulle selvää hyötyä elokuvaohjaajana.
En ole koskaan katunut, sillä elokuva on minun juttuni.
Myöhemminhän olette toiminut monien elokuvien kertojana. Liittyykö tähän säilynyt halua esiintyä myös muiden työtehtävien ohella? Teittehän myös muutaman pienen elokuvaroolinkin.
Se, että olin kertojana muutamissa elokuvissani ei liity niinkään haluuni esiintyä kuin siihen, että halusin sillä korostaa elokuvan jonkin jakson eeppistä luonnetta, esim. kielen kauneuden (Sillanpää) tai kerronnallisten elementtien takia, samalla kun kuva on vain puolittaisessa asemassa. Näin esimerkiksi Elokuussa ja Sinisessä viikossa.
Katsoin olevani riittävän hyvä "resonööri" valitakseni itseni kertojaksi. Näyttelijät eivät suinkaan aina ole, kun he pyrkivät näyttelemään kertojana, ja kertojan pitää osata olla niukka, antaa vain viitteitä haluttuun suuntaan, mukautua kuvaan.
Se että vilahdan jossakin pikkuroolissa, oli lähinnä hupia tai Hitchcock-imitaatiota.
Edvin Laine
Teitte ensimmäiset lyhytelokuvanne 1940-luvun loppupuolella. Miten opitte lyhytkuvien tekemisen perusteet muutenkin kuin tekemällä – oliko kenties jokin henkilö, joka opasti? Missä vaiheessa tunsitte olevanne valmis siirtymään pitkien elokuvien tekemiseen?
Se meni oikeastaan niin päin, että suoraan teatterista menin Valentin Vaalan kuvaussihteeriksi ja järjestäjäksi Loviisa-elokuvaan – ja totesin, että tämän on minun hommani – ja työskentelin ahkerasti ja seurasin läheltä, mitä ja miten Vaala teki ja opin kovaa kyytiä. Niinpä olin sitä mieltä, kun se elokuva oli valmis, että pystyn tekemään elokuvan ja olisin varmaan jonkinlaisen pystynytkin.
Kirjavien yritysten jälkeen Edvin Laine vei minut [Toivo] Särkän talliin eli SF:ään ja ennen kuin hän otti minut apulaisohjaajakseen, jouduin tekemään toistakymmentä lyhytelokuvaa, kirjoittamaan, ohjaamaan, leikkaamaan ne. Se oli tärkeä oppiaika. Tein pitkiä päiviä, kun leikkasin, sillä leikkauspöydät olivat työteliäässä SF:ssä vapaina vasta illalla. Istuin tyhjässä labbiksessa pitkän illat ja opiskelin leikkausta, vaihetta, jossa elokuva näyttäytyy puhtaimmillaan. Elokuvaa on sanottukin leikkauksen, montaasin taiteeksi, eikä ihan väärässä ollakaan. Kun oppii leikkauksen perussäännöt – joita ei ole kovin monta – osaa tehdä elokuvaa jo yhdeltä tärkeältä kantilta.
Minulle oli hyvin tärkeätä saada oppia itse, löytää itse, sillä minulle vapaus on ollut kaikissa elämäni vaiheissa kaikkein tärkeintä. Ei minua kukaan opettanut. Kun kysyin Vaalalta jotain, hän vain hymyili ja naurahteli, ei koskaan vastannut. Sitten lopetin, mutta opinhan minä silti hänestä ja olen myöhemmin ollut kiitollinen, että hän oli ensimmäinen ohjaaja, jonka ryhmässä olin, ja että Loviisa on yksi hänen parhaista filmeistään.
Sen sijaan Vaalan kuvaaja Eino Heino alkoi opettaa minulle kuiskuttelemalla kuvauksen perusasioita, kun näki, että minä olen pyrkimässä ohjaajaksi. Hän oli paitsi hyvä kuvaaja, elokuvaan älyllisesti suhtautuva mies, joka ymmärsi Vaalaa paremmin kuin tämä itse. Joskus kun hän omasi paremman näkemyksen, hän kinasteli Vaalan kanssa kaikkien kuullen kuin vanha aviovaimo.
Vaala antoi minulle tunnustuksen: – "Matti on paras järjestäjäni, mitä minulla koskaan on ollut". Mutta sitten kun jätin yhteistyön yhteen elokuvaan ja lähdin tekemään lyhytkuvia, hän sanoi kerran kun tehtiin kuppeja: – "Sinusta ei ikinä tule ohjaajaa". – "Saat nähdä että tulee", sanoin minä.
Johtuneiko Vaalan mielipide siitä, ettei hän itse ollut järjestelykykyinen, ja ajatteliko hän, etteivät taiteelliset kyvyt ja organisointikyky mahdu samaan ihmiseen. Mutta sitten kun sain ensimmäisen menestyksen, Radio tekee murron jälkeen hän myönsi erehtyneensä, mutta lisäsi: – "Sinä oletkin siellä sitten ainoa!" Hän tarkoitti SF:ää, jonka tuotantotapaa piti liian nopeana ja huolimattomana.
Toimitte apulaisohjaajana Edvin Laineen Aaltoska orkaniseeraa -filmissä 1940-luvun lopulla, mutta tarinan mukaan Laine viihtyi liian hyvin huvilallaan ja käytännön ohjaustehtävät jäivät pitkälti teidän vastuullenne. Koitteko olevanne valmis suurempaan vastuuseen lopputuloksesta – harmittiko, ettei nimeänne mainittu elokuvan toisena ohjaajana?
Edvin Laine antoi keväällä minun tehtäväkseni jo skenarion tekemisen kirjallisesta käsikirjoituksesta, se ennakoi jo tavallista suurempaa roolia elokuvanteossa. Hän laittoi kuvaukset alkuun, ne alkoivat studiossa, antoi sitten minun tehdä joitakin kuvia itsenäisesti, hävisi sitten kaupungille, käväisi aamulla, jutteli näyttelijöiden kanssa niitä näitä, niin että minun piti huutaa: – "Edvin hiljaa!"
Sitten hän alkoi olla koko päiviä poissa, teki kevättöitä Sipoonlahden rannalta hankkimallaan uudella huvilalla, ei näyttäytynyt kuvauksissa enää. Minä hoidin kuvaukset loppuun saakka. Kun viimeinen kuva studiossa meni purkkiin ja tulin studiosta toimistokäytävään, oli vastassa Särkkä – Edvin ei silloinkaan ollut mailla halmeilla – hän pysäytti minut, veti salkustaan valmiiksi sidotun käsikirjoituksen ja sanoi: – "No niin, te olette nyt näyttänyt, että osaatte tehdä filmin, osaatte hallita kuvausryhmän ja saatte työn luistamaan". Koetin tähdentää, että kaikki on tapahtunut Laineen tiukassa valvonnassa, mutta hän keskeytti: – "Älkää viitsikö, minä tiedän kaiken mitä täällä tapahtuu. No, tästä saatte oman filmin, ottakaa tai jättäkää".
Hän antoi minulle käsikirjoituksen nimeltään Isäntä soittaa hanuria, ja siihen oli merkitty kaikki näyttelijät, vanhoja konkareita kaikki, nuoriparikin jo kokeneita; Eila Peitsalo ja Rolf Labbart. Minä otin tietysti, niinpä hän ajoi minut kuvaaja Osmo Harkimon kanssa (joka kuvasi jo Aaltoskan) yön selkään Lopelle kuvauspaikkoja etsimään. Ja parin päivän perästä lähdettiin ja hieman yli kuukaudessa se kuvattiin.
En suinkaan ollut katkera, etten saanut Aaltoskassa enempää huomiota, sillä minähän sain siinä ainutlaatuisen tilaisuuden. En tiedä ketään, joka olisi saanut vastaavaa. Vasta paljon myöhemmin oivalsin, että tämähän oli Edvinin suunnitelma, johon hän oli saanut Särkän suostumaan.
Voin vain ihmetellä, miten Edvin uskalsi riskeerata, sillä sitähän se oli. Mutta hänellä oli ihmisten suhteen harvinainen vaisto.
Uskotteko, että elokuvakoulu voisi muutamassa vuodessa opettaa enemmän tai paremmin elokuvantekoa kuin mitä esimerkiksi käytännön työskentely SF:n lyhytkuvaosastolla opetti teille, puhumattakaan toimimisesta apulaisohjaajana ja järjestäjänä?
Olen vähän kyynisesti sanonut, että minun onnekseni silloin kun minä aloitin, ei Suomessa ollut vielä elokuvakoulua, sillä jos minä olisin sinne päässytkään, se olisi voinut pilata minut, tehdä kaikki vaikeammaksi. Minun onneni oli, että jouduin sellaisten voimamiesten ja vauhdikkaiden, ennakkoluulottomien miesten käsiin kuin Edvin Laine ja T. J. Särkkä. Minulla oli hyvä itsetunto ja kuten edellä sanoin, olin Vaala-yhteistyön jälkeen täysin varma, että osaisin tehdä elokuvan.
Elokuvakoulu oli 60-luvulla ja vielä 70-luvullakin niin vaatimatonta tasoa, etten usko sitä käyneen pahemmin vahingoittuneenkaan, mutta koska niillä ei ollut rahoja tehdä filmejä, teoriaa oli liikaa ja kaikki oli pahimmillaan pelkkää sohellusta.
Elokuvakoulutuksen vaaraksi tiedetään kaikkialla maailmassa teoreettisuuden, akateemisuuden, kuivakkuuden. Vain riittävä kytkentä tekemiseen ja riittävä vapaus oman persoonallisuuden kehittymiseen poistaa tätä vaaraa. Onhan toki maineikkaita kouluja, kuten Moskovan GIG ja kuuleman mukaan Puolassa ja Tšekkoslovakiassa on ollut. Siellä on kuuluisien ohjaajien ympärille syntynyt koulukuntia, mutta nekin ovat olleet tiukasti pohjautuneet käytännön työhön. Minä en oppikoulussakaan pitänyt silloisesta opetuksesta, joka oli kovin teoreettispohjaista, mutta kun pääsin teatteriin ja elokuvaan, minussa syntyi innokas opiskelija.
Lapsuudessa/nuoruudessa opiskelin lukemalla paljon kirjallisuutta, harrastamalla urheilua, partiotoimintaa aina johtajapartiolaiseksi saakka, järjestämällä ohjelmallisia iltamia, piirtämällä, kuuntelemalla musiikkia, radiota jne.
Pidän kaikkien muiden taiteiden harrastamista elokuvaohjaajalle välttämättömänä, kun elokuva koostuu kaikista niistä. Jos ohjaaja on sivistynyt, se näkyy hänen töissään, tekipä hän vaikka millaista elokuvaa.
Suurista elokuvaohjaajista suurin osa ei ole tullut elokuvakoulun kautta, vaan käytännön tietä. Mutta – ilman lahjakkuutta ei tietysti mitään merkittävää synny.
Valentin Vaala
Vuonna 1946 toimitte Valentin Vaalan kuvaussihteerinä ja järjestäjänä Loviisa, Niskavuoren nuori emäntä -filmin tuotannossa. Voisitteko kertoa jotakin Vaalasta ja työskentelystä hänen kanssaan, ehkä myös Ilmari Unhosta, jonka kanssa myös työskentelitte? Muistatteko ottaneenne mallia/oppia Vaalalta omaa ohjaajauraanne silmälläpitäen – teitähän yhdistää erinomainen silmä visuaaliselle toteutukselle ja kyky ohjata erityisesti komediaa loistavalla ajoituksella, mutta myös hyppiä eri lajityypeissä?
Vaala eli Valentin Ivanoff oli venäläinen [syntynyt kuitenkin Helsingissä] – sai Suomen kansalaisuudenkin vasta sodan aikana. Toisaalta hän oli helsinkiläinen, stadin kundi ja eli lapsuutensa Helsingin silloin jo hyvän elokuvatarjonnan ja monien teattereiden keskellä. Elokuva oli silloin siten suosittu uusi keksintö, että sitä on vaikea tänä päivänä kuvitella. Kaikki oli yksinkertaisempaa ja siten intensiivisempää.
Vaikka Vaala kotikielensä venäjän lisäksi oppi hallitsemaan ruotsia ja suomea, jäi hänen sanavarastonsa niissä vähäisemmäksi. Ja vaikka hän osasi ohjatessaan ilmaista itsensä riittävästi, ei puhe ollut hänen vahvuuksiaan. Takana oli aina voimakkaita tunteita ja ne siirtyivät puheeseen, mutta jos analysoi sitä, ei se ollut vivahteikasta, vaan yksinkertaista. Mutta hän vaikutti voimakkuudellaan, ilmeillään, eleillään, keskittyneisyydellään.
Silloin kun tulin hänen ryhmäänsä, minulla ei ollut mitään vertailukohtia, niinpä se miten Vaala ohjasi, oli minusta luonnollista: – "Ai jaha, noin filmiä tehdään". Siitä alkoi sitten fiksulle kaverille hahmottua se logiikka, mikä oli elokuvateon käytännön synnyttänyt suurissa elokuvamaissa, epäilemättä Hollywoodissa eniten. Olin hyvin nopeasti jyvällä kaikesta niin että tunsin olevani hyödyksi, enkä vain pyöriväni toisten jaloissa oppipoikana.
Vaala oli vahva fyysisesti ja tunne-elämältään. Hänen elokuvanäkemyksensä oli vahva ja toteutti sitä huolellisesti. Kun hän toteutti hyvin [Hella] Wuolijoen Niskavuori-näytelmiä ja Juurakon Huldan, siinä on osuutensa nähdäkseni sillä, että Hella Wuolijokikaan ei ollut suomalainen, vaan virolainen, joka näkyy hänen näytelmissään, suomalaisuus on niissä ulkoapäin katsottua, tyyliteltyä, siis taiteellisen suodattimen läpi käynyttä. Niin Vaalan kuin Wuolijoenkin takana on voimakas tunne-elämä.
Musikaalisuus oli Vaalassa hyvin vahvaa, rytmi, ajoitus, se näkyi tehdessä ja sen hän saattoi viedä loppuun leikatessaan itse elokuvansa. Musikaalisuus ja visuaalisuus olivat Vaalan elokuvakerronnan vahvat elementit. Visuaalisuus näkyi näyttelijävalinnoissakin, jopa haitaksi asti, kun hän saattoi pestata kauniin naisen, jonka näytteleminen oli avutonta, tärkeään rooliin. Se näkyi lavastuksissakin, esimerkiksi Juurakon Huldan funkkislavastukset ovat upeita. Enimmäkseen hänen näyttelijävalintansa olivat kuitenkin erinomaisia.
Kun nyt muistelen Vaalaa, vaikuttavaa oli hänen läsnäolonsa. Kun hän oli kuvauksessa, ei ollut epäilystä kuka kaikkea johti. Ei niin että hän olisi jotenkin pomoillut, ei, hän oli itsestäänselvästi se, joka teki elokuvaa. Hänellä oli myös huumorintajua eli suhteellisuustajua. Asiat olivat oikeassa suhteessa hänen kuvissaan ja oikeilla paikoillaan. Hänen huumorintajunsa oli omalaatuinen, oli vaikea tietää, mille hän pärskähti nauramaan. Jos kysyi, mille naurat, ei hän selittänyt, ei kenties osannutkaan.
Ilmari Unhon kanssa tein vain jotain pientä. Hän ei ollut Vaalan luokkaa lahjakkuudessa. Uskon, että hän oli teatterissa enemmän omalla alallaan. Hän ei ollut visuaalisesti kovin lahjakas, ei myöskään huumorintajuinen. Oli vähän yksiviivainen ja tosikko.
En ottanut tietoisesti Vaalasta oppia, sillä itsekeskeisenä nuorukaisena tuijotin vain omaan ohjaajatulevaisuuteen, mutta tiedottomasti epäilemättä sain häneltä hyvän alkuopin ja kuten toteat, sekä visuaalisuus että musikaalisuus on meille kummallekin ominaista ja olennaista, samoin komediallisuus. Silloin tarttuu tiedottomasti paljon enemmän kuin silloin, jos tällaisia yhteisiä piirteitä ei ole.
Matti Kassila: Radio tekee murron (1951) – Hannes Häyrinen
Vuonna 1949 teitte ensimmäisen pitkän ohjaustyönne, viihdefilmin Isäntä soittaa hanuria, ja viimeistään vuonna 1951 Radio tekee murron -filmin menestyksen myötä tulitte tunnetuksi. Muistatteko uuden uranne elokuvaohjaajana vaikuttaneen jotenkin yksityiselämäänne, esimerkiksi ihmisten suhtautumiseen teitä kohtaan? Tuolloinhan elokuva-alalla työskentely taisi olla vieläkin suurempi asia kuin nykyään.
Pitkän elokuvan ohjaaminen nosti nuoren miehen arvostusta heti, mutta nopeassa tahdissa uusien töiden saaminen vakiinnutti asemaa myös ulkopuolisten silmissä ja arvostelijat huomioivat ihan oikein elokuvallisen osaamisen nopean kehittymisen. Ammattipiireissä muutuin näyttelijätär Aino Mantsaksen aviomiehestä itsenäiseksi taiteilijaksi.
Minua alettiin huomioida ihan eri tavalla etenkin Radio tekee murron menestyksen jälkeen. Liikkumiseni Helsingin taiteilijapiireissä muuttui, minuun alettiin kiinnittää huomiota, mielipiteistäni kiinnostuttiin, minua kuunneltiin, minua pyydettiin esiintymään, luennoimaan elokuvasta, haastateltiin lehtiin, filmattiinkin. Elämääni tuli kaikki se, joka kuuluu olennaisena osana asemansa vakiinnuttaneen elokuvaohjaajan elämään. Oli tietysti ihmisiä, jotka eivät suomalaista elokuvaa sanottavasti arvostaneet, mutta ne eivät minua liikuttaneet, kun itsetuntoni oli noussut hyvälle tasolle. Minua alettiin myös tuntea ns. tavallisten ihmisten keskuudessa, mutta se ei ollut häiritsevää, kuten tähtinäyttelijöiden kohdalla saattaa olla.
Taloudellinen asemani parani huomattavasti, sain hankittua perheelleni, joka kasvoi elokuvien myötä, ensimmäisen ja toisen omistusasunnon, kalustettua sen hyvin ja se loi tietysti viihtyvyyttä rankkaan työelämään.
Hyvin nopeastihan kävi selväksi, että työtahtinne oli nopea, vähintään yksi elokuva vuodessa. Oliko tähän jokin muu syy kuin yksinkertaisesti tarve hankkia elantonsa – ilmeisesti tuohon aikaanhan ei elokuvaohjaajakaan liiemmin taiteella (ei ainakaan yhdellä suurella teoksella) elänyt?
Tein ensimmäisenä ohjaajavuotena kolme pitkää elokuvaa (Isäntä soittaa hanuria, Professori Masa, Maija löytää sävelen), mikä on hirvittävä tahti kenelle vain, saati sitten aloittelijalle. Sitten sovin Särkän kanssa kahdesta elokuvasta vuodessa, mikä menetteli aikansa, mutta osaamiseni kasvaessa vaatimustasoni nousi ja aloin kärsiä erityisesti siitä, että valmisteluaika ennen kuvausta jäi liian lyhyeksi ja näin, että se oli SF:n tuotannon pullonkaula, kun asioita katsottiin taiteellisen tason nostamisen kannalta. Tein ehdotuksen asian korjaamiseksi, mutta riitaannuin Särkän kanssa ja lähdin Porin Teatterin johtajaksi ja sovin yhden filmin tekemisestä välikesänä ja sen tein Fennada-Filmille ja siinä yhteydessä sain nostettua ohjaajapalkkioni 600.000 markasta 800.000 markkaan, siis 1/3:lla. Palkkiot eivät olleet tosiaan suuria, mutta kyllä tuolla summalla jo pääsi hyvinkin keskiluokkaiseen tulotasoon.
Kun sitten palasin vielä SF:een kahden elokuvan ajaksi (Komisario Palmun erehdys ja Tulipunainen kyyhkynen) sain nostettua palkkiotani vielä tuostakin jonkin verran. Sain myös Palmulle riittävän valmisteluajan. Mutta kun olin ostanut isomman ja kalliin asunnon Eirasta, tarvitsin rahaa. Niinpä keksin idean Tulipunaiseen kyyhkyseen heti Palmun kuvausten jälkeen, niinpä filmasin sen vielä saman vuoden (1960) aikana. Minulle oli helppoa sopeutua siihen kahden elokuvan tahtiin.
Matti Kassila: Professori Masa (1950) – eteenpäin nojaa Lasse Pöysti
Kuinka paljon SF- ja Fennada-aikoina jouduitte ohjatessanne hoitamaan myös muiden tekijöiden tehtäviä, eli esimerkiksi miettimään kustannuksia, aikataulutuksia ja muita vastaavia, nykyään apulaisohjaajan ja muiden tekijöiden harteille kuuluvia tehtäviä?
Minulle syntyi alun alkaen SF:ssä työtapa, jossa olin kaikessa mukana ja tein kaikki suunnitelmat, aikataulut, työjärjestykset, päiväohjelmat. Osin se johtui luonteestani, osin alkuvuosien epävarmuudestani. Kun kaikki on suunniteltu, on kuvauspaikalla jonkinlainen varmuus, että kyllä tämä nyt kohtalaisesti menee.
Näen vieläkin joskus painajaisunia siitä että olen menossa kuvaukseen, enkä tiedä lainkaan mitä minun pitäisi tehdä. Muista ohjaajista poiketen suunnittelin lavastajan kanssa lavastukset, puvustajan kanssa puvustukset, kuvaajan kanssa hain jokaisen kuvauspaikan, järjestäjälle ja kuvaussihteerille annoin aikataulut ja kaikenlaisia tehtäviä. SF:n väki tottui siihen, että minä olin tällainen ohjaaja, jolta ei mikään päässyt läpi tai joka ei jättänyt ratkaisuja apulaisilleen. Edvin Laine taas jätti monet ratkaisut kuvaajille, lavastajille, puvustajille ja erityisesti järjestäjille, joita sitten haukkui, vaikka oli itse syypää moneen hoitamatta jääneeseen asiaan, jotka olisivat kuuluneet hänelle, kun ei ollut informoinut järjestäjää.
Budjettia ei SF:ssä, Särkän tallissa tehty koskaan, mutta se ei merkinnyt leväperäisyyttä, päinvastoin – Särkkä valvoi päivittäin kuvausten sujumista raporttien perusteella ja katsomalla tietysti kaikki otokset. Särkkä, joka oli entinen pankinjohtaja, oli nuuka mies, hän neuvotteli itse kaikki palkkiot ja vaati tietyn määrän valmista elokuvaa päivässä.
Hän tiesi käsikirjoituksen perusteella, minkä hintatason elokuva oli kyseessä. Kun kirjanpito pidettiin filmikohtaisesti, hän näki realistisesti, mitä mikin elokuva tuli maksamaan ja kun siihen lisättiin hallinnon kulut, tiedettiin mitä meni ja levityspuoli taas kertoi, mitä rahaa tuli, elettiin tällä tavoin kädestä suuhun. Kun vakinaista henkilökuntaa oli suhteellisen paljon, vakinaiset menot olivat suuret. Siksi elokuvia piti myös tehdä liukuhihnalla. Tehtiin kepeitä kansanomaisia elokuvia, jotka olivat halpoja, 10–12 milj. mk, sitten varmoja parempien käsikirjoitusten elokuvia, hinnaltaan 14–17 milj. mk, ja viimein pari kunnianhimoista, riskialtista elokuvaa, jotka saattoivat maksaa yli 20 milj. mk. Esimerkiksi Komisario Palmun erehdys maksoi 23 miljoonaa, kun se oli 30-luvun epookkia pukuineen ja rikkaan playboyn koti kolmen kerroksen lavastuksineen.
Kun loin oman tapani organisoida, tein koko elokuvan työohjelman ja aikataulun. Se oli valmis ennen kuin kuvaukset alkoivat. Näyttelijät ja muut työntekijät tiesivät tarkalleen koska heidän työpanostaan tarvittiin, puolen tunnin tarkkuudella. Säiden takia piti olla valmiina myös vara-aikataulu. Jokainen elokuvapäivä on niin monien ihmisten, asioiden ja tapahtumien kooste, että siinä pitää olla järjestys. Jos nyt tekisin elokuvaa, en tästä työtavasta luopuisi, en antaisi apulaisohjaajalle ainuttakaan tärkeää asiaa ratkaistavaksi. Apulaisohjaajan tehtävä on valmistella niitä asioita, jotka ohjaaja hänelle antaa, ei ratkaista, vaan valmistella.
Sitten on paljon sellaista teknistä valmistelua, jossa ei tarvita ohjaajan ratkaisuja, vaan jotka hoitavat tuotanto- ja järjestelyväki, kuten kuvauspaikkojen valmistelut, ruokailut, kuljetukset, kaikesta tiedottamisesta huolehtiminen, kuvausluvat, poliisit, avustajien valinnat ja informointi jne, jne. Lavastusosasto puolestaan hoitaa kuvauspaikkojen valmistamisen kuvattavaan kuntoon, esimerkiksi epookkielokuvissa kaiken ajankohtaan sopimattoman materiaalin poistamiset, peittämiset, naamioimiset, värien muuttamiset maalaamalla jne.
[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.